“考取恐怖游戏”不错说是国产游戏中当之无愧的骄子。自《纸嫁衣》《焰火》等话题作发售以来，“考取恐怖”这一游戏作风在各平台都激励了普通热议。不仅任何打着“考取恐怖”名号的游戏作品都在国内的玩家社群中备受脸色，对这一宗旨本人的接头与探索也斗量车载。“考取恐怖游戏”致使一度成为国产游戏“民族作风”的代名词。但此一时，跟着国产游戏《黑传说：悟空》的发售，“考取恐怖游戏”的热度迟缓不足“国产3A游戏”等新涌现的漂后宗旨。当咱们再次以“考取恐怖游戏”为关键词在互联网社群进行检索时，相较于前几年的嘉赞声浪，新玩家们对“考取恐怖”的评价也变得“批驳不一”。然而，口碑的转变并不虞味着对这一游戏类型本人的含糊迪士尼彩乐园菲律宾网，而是教导游戏的有计划者与开拓者，当下的“考取恐怖游戏”已经无法得志玩家的审好意思需求，对“考取恐怖”的接头也应探索更多维度。
在这些新涌现的品评声浪中，最为显眼的即是对考取恐怖游戏中标识复制的批判。“纸东说念主”“冥婚”“丧葬”，凄好意思的爱情与被压迫的女性，在这些自我复制的标识之下，考取恐怖游戏的发展在某种真义上似乎已堕入停滞。玩家们发现，在这些被反复挪用的恐怖标识中——不管是作为事件的“冥婚”“殉葬”，照旧作为物品的“红盖头”“拈花鞋”，都指向了并吞个身影：“封建时间的女性”。“封建女性的灾荒”或成为考取恐怖游戏最为关键的主题。正如戴锦华在谈到恐怖电影时所提到的：“在恐怖片中，一个女鬼，好像比一个男鬼更当然，同期更可怕”。
张开剩余93%这激励了部分玩家对考取恐怖游戏“虐女叙事”的控诉。玩家们衔恨这些游戏老是番来覆去又了无新意地咀嚼女性灾荒，并将其一遍遍拿出来供东说念主鉴赏。这些指控并非只针对那些浅近之作，也瞄准也曾公认的优秀作品。正如当下的影迷们对“老登电影”的厌倦一般，它教导咱们新成长起来的玩家已厌倦在游戏中历经数不尽的“冥婚”“殉葬”“家暴”，它们已经过于朽迈而无趣。玩家们紧急招呼国产游戏对于“考取恐怖”新的瞎想与抒发。
一、“女鬼”养成法：“恋爱女鬼”与“复仇女鬼”
作为以“习尚”为卖点的游戏类型，不管是在标识还原照旧形象塑造上，考取恐怖游戏都不成幸免地袭取了前代的文化遗产。在这些遗产中，“女鬼”作为一个极其经典的形象，在种种文艺作品里频频披露。举例古典时间《搜神记》中的“苏娥”，《聊斋志异》里的“聂小倩”“梅三娘”；现代的港台恐怖片里的“山村老尸”。女鬼的身影游走在每一个名为“考取恐怖”的边际。
依照洪鹭梅、刘相雨等学者的有计划，咱们不错将古典作品中的“女鬼形象”辩别为两类：“恋爱女鬼”与“复仇女鬼”。它们恰好对应传统志怪中的两种叙事模子：“东说念主鬼之恋”与“女鬼复仇”。在前一种模子中，所谓“女鬼”往往不具备太多恐怖成分，充其量仅仅一个“被替换的能指”。她们合乎扫数古典演义赋予“好意思满女子”的共同特征：和气、灿艳、知书达理，并期待与主角开展一段缱绻悱恻的爱情。此后一类模子中的“女鬼”则更凶猛、更骇东说念主。她们通常生前都曾遇到过诸多不公与压迫，身后怨气未消，因而化为厉鬼，或通过眩惑，或通过暴力，来向他东说念主复仇。
古典的叙事模子并未在现代失去它的人命力。事实上，大部分考取恐怖游戏中的“女鬼”依旧是基于这两种模子而生成。《焰火》中的陈青穗、《三伏》中的邱芜是对“恋爱女鬼”确现代改写；《港诡实录》的蜘蛛怪陈伶宜和红衣女鬼则是“复仇女鬼”的典型代表，文本容量弘大的《纸嫁衣》系列更是二者兼有。但隐敝在这一“人命力”下的是一条悠久的叙事传统：“唯独男性才领有讲故事的权利”。古典文本中的叙当事者体无一例外都是“男性”，或者说，正是传统的“父权纪律”创造了咱们如今习以为常的“女鬼”。这意味着，不管是“恋爱女鬼”照旧“复仇女鬼”，都映射着创作东体的渴望。
S.M.吉尔伯特在《阁楼上的疯女东说念主》一书中将西方自古典时间以来的女性形象辩别为两类：“房间里的安琪儿（Angle）”与“阁楼上的疯女东说念主（Monster）”。[1]在吉尔伯特的叙述中，“安琪儿”意味着由父权制主导的传统社会所塑造出的好意思满女性形象，而作为对立面的“疯女东说念主”则指那些试图抛弃这一“好意思满”形象，遂被判决为“疯癫”与“危急”的女性。“阁楼上”这一修饰语也示意传统社会中这类女性的荣幸：她们被指控为“疯子”，作为“异质物”被扣留在远离日常寰宇的“阁楼”之内。在这一叙事中，东说念主们所处的寰宇被分割为了三个部分：供男东说念主们冒险、创造的“外界”，供“安琪儿”们梳妆打扮、生儿育女的“房间”，以及用于扣留“疯女东说念主”的“阁楼”。前两者共同组成了传统纪律下的“日常空间”，而“阁楼”则是用于放逐与扣留危急之物的“异质空间”。正是“阁楼”的存在界定了“日常”的领域，章程着什么是“正常”，什么是“非正常”。
就像“安琪儿”与“疯女东说念主”各自锚定着传统社会中女性所处的不同社会位置，考取恐怖游戏中的“恋爱女鬼”与“复仇女鬼”也相同体现着这一“圣女”与“恶女”的二元对立。对于玩家而言，“恋爱女鬼”是日常的、无危急的，致使是游戏中好意思满联想的化身，因而在游戏中，她们往往作为主角（通常为男性）的同业者、匡助者登场。致使在《纸嫁衣3：鸳鸯债》中，故去的王娇彤所发挥的“可人俏皮”形象果决都备脱离“女鬼”所带有的基本特征，与其他女性变装别无二致。可见，“恋爱女鬼”的“非危急性”正是由于她们是作为扶直男性的形象而被塑造出的，她们的存在更像是为了让主角领有一个好意思满的异性妃耦，而她们也唯独依托于对男性的“爱”才智存在。在这一维度上，“女鬼”与大多数女变装的塑造逻辑一致：她们都是传统两性不雅念下演化的派生物，因此自然是男性的“安琪儿”。
《纸嫁衣3：鸳鸯债》的女主角“王娇彤”
作为其对立面的“复仇女鬼”则是玩家在游戏中必须濒临的危急“异质物”“疯女东说念主”。这类女鬼在形象上不似“恋爱女鬼”具有姣好面孔与可人本性，更多呈现怪物似的恐怖外不雅。她们莫得传统说念德与善意，独一的功能即是对指标进行膺惩。举例在《港诡实录》中，化身为女鬼的嘉慧领有猩红的双眼与血盆大口，追上主角后倏得冲到屏幕前给予玩家浓烈惊吓。相同出当今《港诡实录》中的旦角陈伶宜则是东说念主头蛛身的蜘蛛怪形象，而在《还愿》中，主角杜丰宇在惊骇中看到的太太也不外仅仅一个行为诬告向他爬行而来的诡异怪物。玩家在游戏中的任务即是通过一系列轨则与玩法对这些危急的异质物给予“驱魔”。
在考取恐怖游戏中，“驱魔”意味着玩家对已经“异质化”的“日常空间”进行“净化”，使其重回“日常寰宇”。而这依然过中最紧迫的部分即是对作为“异质物”的“女鬼”的驱逐。在《港诡实录》《纸东说念主》《女鬼桥》等包含追赶斗争系统的考取恐怖游戏中，这种“驱魔”则发挥为玩法上的暴力膺惩——玩家对“复仇女鬼”的驱逐正是将作为“异质物”的“疯女东说念主”关入阁楼的经过，“异质物”的属性决定了她们要么被转换后再行纳入日常纪律中，要么被绝对罢休出日常寰宇，即“净化”与“废除”的二选一。当然，作为其产生原因的“晦气身世”只可化为一个真义不大的配景成分。这种割裂在《港诡实录》中发挥得尤为澄澈：一方面，玩家在前期的陈迹搜集合已了解陈伶宜与红衣女鬼生前的晦气身世；另一方面，玩家又不得不在后续的斗争中将这些已经怪物化的女鬼给予褪色。访佛的矛盾相同闪回在其他的游戏作品中。
《港诡实录》中的红衣女鬼
而对于“恋爱女鬼”来说，尽管她们在躯体上仍然发挥为“女鬼”这一非日常之物，但由于她们本人已经被纳入了日常生涯所章程的两性纪律中，因而不具备任何危急性或异质性，因此她们的荣幸要么如同《焰火》中的陈青穗或《三伏》中的邱芜，在游戏的终末主动遴选隐没，成为玩家心中的“意难平”；要么，就像在《纸嫁衣》系列为代表以“男女双主角”模式为卖点的游戏中那样，即使有紧迫的女变装故去，也必须和王娇彤一样以“女鬼”的身份再度归来，成为日常的一部分。
在这一系列访佛矛盾中隐现的正是“考取恐怖游戏”中存在的一条悖谬，即以“反封建”为基本主题的游戏文本在形象塑造上却复古了封建时间的父权瞎想。对古典叙事模子的因袭导致游戏文本也呈现出一说念吊诡的裂痕：淌若游戏中“女鬼”的出身正是源于“日常生涯”中的创伤与压迫，那么为何褪色女鬼的要领却是使“异质空间”再行追溯“日常”？
在德国画家小汉斯·荷尔拜因的画作《大使》中，画面的远景处甩掉着一个被斜向拉长的诬告物体，从侧面望去才智看清它的简直样貌：“一个歪斜的骷髅”。而正是这个唯独“斜目而视”才智看清的标识组成了整幅画最大的隐喻：“对世俗权利的死一火审视”。相同，为了相识考取恐怖游戏中的这一悖谬，能够咱们也需要暂时甩手已经习惯的直视眼力，转而以一说念歪斜的眼力，再行投入那些东说念主们习以为常的标识中，从而简直地回复：“什么章程了咱们的惊骇？”“在这些‘女鬼’的身影中，那些恒久被试图压抑的惊骇之物究竟是什么？”
小汉斯·荷尔拜因《大使》
二、“斜目而视”：游戏中的“惊骇”与“驱魔”
1487年，在教皇英诺森八世的默认下，多明我会修士海因里希·因斯蒂托里斯和雅各布·斯普伦格出书了欧洲猎巫通顺的指南《女巫之锤》。在这部作品中，巫术的发源被解释为“那些淫欲无节制的女性，她们为特出志我方的淫欲而与妖怪交配”。因为“女东说念主在体魄和精神上都很脆弱，会因淫欲活气而躁动，极易成为妖怪的猎物”[2]。通过与妖怪的交合，女巫们由此得回常东说念主难以企及的渊博力量。在这部恶名昭著的文章中，咱们得以窥见传统社会以为应当被罢休的两种女性特色：“眩惑”与“力量”。正如猎巫通顺中，“女巫”往往被描画为兼具这两种特色的危急女性，她们一方面眩惑男东说念主，影响女东说念主，从而破碎家庭；另一方面则通过妖怪的力量对普通东说念主的身材变成伤害。
无特有偶，这一“眩惑”与“力量”的二重性也相同显当今中国的“女鬼”形象中。在一系列联系女鬼的古典志怪里，最为流行的叙事模式之一即是“主角遇到了变幻为好意思女的女鬼，在被其眩惑后付出了某种代价”。与欧洲的“女巫”相似，作为“异质物”的“女鬼”镌刻了男性对女性身材的幻想，与此同期又组成了对这一幻想的标识性拦阻，即“女鬼”的身材一方面标识着性的眩惑，另一面则明示着性的效果。“眩惑”与“禁忌”的共轭性在部分港台考取恐怖游戏中尤为澄澈。举例在《港诡实录》中，作为女鬼的“嘉慧”既是张着血盆大口追赶玩家的恐怖怪物，又是身材姣好的年青女孩。而嘉慧的服装则是高开叉的狡计，使得玩家不错在安全的情况下窥视到嘉慧裙底。
“女鬼的眩惑”组成了一种对传统两性纪律的反叛。依照“东说念主鬼恋”的叙事模子，“女鬼”唯独依托于对特定主体的爱才智存在，“爱”这一滑为致使不错决定她人命的景况，使其起死复活。而在“眩惑的女鬼”中，这一纪律绝对倒置——不仅“东说念主鬼恋”中一双一的“忠贞爱情”被回荡为了一双多的地说念眩惑，“女鬼”也不再是被吸引的客体，而是一具自愿吸引对象的主体。在这一倒置的叙事中，男性失去了笃定我方妃耦的权利，而沦为了繁密“被眩惑者”中无可无不成的一个。“情欲”不再是男性的特权，反而变幻为了男性无法掌控的危急力量。因此在传统叙事中，为了使这一眩惑无害化，女鬼要么在后续的情节中成为主角的恋东说念主，行将“眩惑女鬼”再行回荡为“恋爱女鬼”，使女鬼再行成为主角的私有物，要么只可被视作危急之物凯旋褪色。
在“眩惑”以外，“力量”则组成了激励惊骇感的另一重异质性成分。不管是“女巫”照旧“女鬼”，她们往往都被指控领有来自日常以外的某种渊博力量。这意味着，蓝本孱羸的女性在死一火之后却领有了暴力性的力量，并对日常寰宇变成灾难性的伤害。举例在《纸东说念主》中，生前受东说念主搬弄邑邑而终的殷夫东说念主在身后却化为厉鬼挖出殷老爷的腹黑。在此类由“怜女”向“厉鬼”的回荡中所呈现的正是经由“力量”这一中介物，女性得以由“天神（Angel）”向“妖怪（Monster）”回荡。在传统的两性纪律框架下，彩乐园这依然过并非意味着唯独化身为“妖怪”才领有“力量”，碰巧相背，它明示着这么一种伦理：当女性领有了不成控的“力量”后，她就化身为了“妖怪”。
马克·费舍尔曾在《歪邪与暗澹》中对“歪邪”与“暗澹”这两种恐怖景观进行区分：“组成歪邪的是一种在场——不属于这里的事物的在场。而暗澹则是由一种‘在场的失败’或‘不在场的失败’组成。当不该在场的东西存在，或应该在场的东西却不存在，暗澹感就会由此袭来。”[3]在费舍尔的表面中，“歪邪”开首于某种未知外部的侵入，而“暗澹”则最先于空间里面的失衡。费舍尔对“暗澹”的解释恰好契合了联系考取恐怖的另一种界说：“日常的非日常化”，即空间里面并未出现任何来自外界的未知入侵者，而是咱们所闇练的日常空间本人出现了纪律的失衡。“女鬼”正是这么一种倒置、失衡的日常，能够“女鬼”的简直恐怖之处就在于，一个强盛的、眩惑的、带有浓烈膺惩性的女性本人就是“非日常”的标识。在此真义上，对“女鬼”的惊骇从来不虞味着某种精深入的心扉，相背，它从出身之初起就镶嵌了深深的性别烙迹。
能够咱们不错说，对于传统的父权制社会而言，“女鬼”本人就是那些它试图从女性身上罢休的异质成分的形象化，它们共同塑造了一具蕴含着颠覆性力量的危急身材。而“对女鬼的叙事”则是对其异质性进行“驱魔”的经过，或者如弗洛伊德所说，是通过“幻想”对危急之物进行的标识性排除。在分析欧洲15至18世纪的猎巫通顺时，费代里奇指出：“重生的钞票阶层需要虚构女性的性和愉悦。性欲、性吸引力，这些在政事精英的眼中，都被视为无法戒指的力量。”[4]“驱魔”正是依靠对女巫的惩责来含糊其颠覆性的潜能。通过“驱魔”，传统社会得以将女巫身材的异质性绝对撤废，从而将其再行纳入日常的社会纪律中。那些拒却“忏悔”的女性则在公开审判与示众处罚后被处以死刑。值得脸色的是，“驱魔”也恰好是考取恐怖游戏的中枢才略。玩家的游戏经过即是对异质空间的驱魔经过，玩家的驱魔神态也相同应和着猎巫的两种时期：“废除”或“净化”。
正如前文所述，在《港诡实录》《纸东说念主》等带有动作成分的游戏中，“驱魔”通常以对女鬼的体魄“废除”来完成，而在更多的考取恐怖游戏中，“解谜”组成了游戏的主要玩法。解谜意味着玩家需要在游戏经过中束缚解开谜题，相聚陈迹，以此还原事件背后的真相，即通过对空间里面创伤事件的再发掘达到驱魔的办法。当被压抑的真相为玩家所揭示时，闹鬼的空间也会再度复归为日常的空间。在这一滑为经过中，玩家的解谜经过正是对女鬼的“净化”经过。相较于体魄褪色，“净化”则意味着玩家通过愈加温柔的神态来完成对女鬼危急性的灭亡。不管是古典志怪，照旧现代的恐怖电影、恐怖游戏，解谜通常都呈现为对“真凶”的搜查——当真相被发掘出来后，因怨而死的女鬼要么怨气散尽离开东说念主间，要么在完成对真凶的复仇后绝抵隐没。
这一逻辑组成了考取恐怖中常有的“冤有头、债有主”模式，即通过将玩家成立为一个处于压迫者与被压迫者以外的“公平裁决者”形象，女鬼身上的颠覆性力量也被再行收纳进日常纪律的一部分之中。但这一叙事的摆布性在于，“息争”的决定往往并非出自“受害者”自身，而是身为裁判东说念主的开拓者/玩家替代了简直的受害者，作出了息争的决定。
以将“拐卖”作为主题的游戏《喜丧》为例，玩家饰演小女孩囡囡跟随着奶奶的幽魂，在解谜中一步步了解到奶奶被拐卖后的晦气遇到。正如游戏险峻分屏的界面狡计，在游戏中也存在着两条并行的“净化”庆典：一是奶奶示寂后，家东说念主在践诺里为她筹商的征象“喜丧”；二是小女孩囡囡对奶奶过往悲催的访问。游戏终末，当奶奶的生前之物在火盆中被烧尽后，只留住了一张写着“我想回家”的纸条，这是奶奶最大的愿望。而在之后的埋葬中，濒临着囡囡“然而奶奶想回家”的疑虑，爸爸却说：“奶奶哪也不会去，奶奶会一直在这里，保佑着咱们全家，也保佑着囡囡”。毫无疑问，游戏收尾处囡囡的大哭正是开拓者对这一失实息争的精妙调侃。但与此同期，《喜丧》在另一些方面受到了交流的指控。部分玩家以为游戏开拓者仍然落入了“失实式息争”的窠臼中，举例在游戏中出现“受尽一世折磨的奶奶在病床上收到了孙女给的一颗糖，东说念主生便出现了一点亮光”这一使玩家嗅觉不适的情节设定。
《喜丧》游戏画面
当下大部分考取恐怖游戏所沿用的“解谜—驱魔”程式暗含着的正是访佛的对种种异质性成分进行收编的经过。通过将以“女鬼”为代表的异质主体再行纳入现有的纪律，“暗澹的空间”得以再次复归为“日常的空间”。但在这依然过中，咱们仍然不成幸免地再次涉及阿谁被刻意压抑的矛盾——变成日常空间“非日常”的祸端，正是玩家们试图追溯的“日常”本人。正如马克想在宗教问题上对费尔巴哈的翻转：“自从发现纯净家眷的机要在于世俗家庭之后，世俗家庭本人就应当在表面上和扩充中被褪色。”[5]消泯这一矛盾的关键之处也在于简直应当被“驱魔”的从来都不是“非日常”，而恰正是作为“非日常”泥土的“日常生涯”。
三、“怪物”复活：女鬼，或日常的鼎新者
正如前文所述，部分玩家对考取恐怖游戏的最大活气在于其所暗含的“虐女叙事”。这一宗旨当前尚未被严肃界定，但在当下的互联网社群中，与之联系的评价可见诸种种文艺作品。它往往被用于清晰某一文本中存在多半对女性身材或心思的折磨书写。而在考取恐怖游戏中，它通常指代在游戏里以“反封建”为名对女性晦气荣幸或灾荒生涯的猎奇式书写与无节制呈现。在这些游戏中，作为吃苦者的女性仍然仅仅作为被痛惜的标识而存在，唯独当玩家一遍遍继承游戏开拓者对她们可怜、脆弱、灰心的形容后才会意志到，她们依旧是被设定好的“安琪儿”。独一区别不外是由“房间里的安琪儿”变为了“落难的安琪儿”。
弗吉尼亚·伍尔夫曾在《一间我方的房间》中写说念：“在咱们女性能够写稿之前，必须杀死房间里的天神。”[6]对伍尔夫而言，女性唯独绝对含糊由社会所建构出的联想形象，才智再行夺回艺术抒发的主导权。这不仅意味着要拒却传统的两性纪律所加诸在女性身上的条目与刻板气质，更为紧迫的是对寄生于这一系列条目下的评价圭臬的含糊。“天神”的死一火碰巧意味着女性之“怪物性”的复活。相同，对当下的考取恐怖游戏开拓者而言，当大部分玩家都已经迟缓厌倦了对“冥婚”“拈花鞋”“嫁衣”等恐怖标识的重迭展演，对女性灾荒的反复追到后，能够简直的变革机会便在于重塑游戏中的“女鬼”形象，让蓝本在传统叙事内被压制的异质性成分在游戏中再行复活，即复活“女鬼”内在的危急性。
在接头女性的危急特色时，S.M.吉尔伯特援用了希伯来传说中第又名女性“莉莉丝”的故事。在《圣经·旧约》的次经中，莉莉丝是亚当的第一位太太，她和亚当同由地面而生，但她不肯意屈从亚当，便离开了丈夫，遴选与妖怪生涯在一都。而作为渎神的贬责，莉莉丝被宣判每天会有一百个和妖怪所生的孩子故去。莉莉丝宁肯继承这一贬责，并通过伤害我方的婴儿来向亚当与天主复仇。吉尔伯特将“莉莉丝”称为：“第一位女性，同期亦然第一个怪物。”
不管是伍尔夫照旧吉尔伯特，抑或破耗多半篇幅接头“女怪物”的波伏娃，当她们谈到联系女性的开脱问题时都异途同归地强调了女性内在的暴力性，而“暴力”恰正是耐久拒却女性入内的日常禁区。唯独这一危急的暴力性在游戏中被绝对还原，玩家才智发现一个全新的“女鬼”形象——一个拒却一切调和、一切宽恕、一切净化的鼎新性形象。它明示撰述为被压迫者的“女鬼”已不再得志于“冤有头、债有主”式的简便循环，而是试图以自身的力量远离对“日常”的颠覆性重构。
值得期待的是，尽管当下大部分以“考取恐怖”为噱头的游戏仍停留在旧有的叙事模式内，但也有部分游戏开拓者专门志地跳出这一藩篱，其中最为东说念主惊喜的即是2024年5月发售的短篇恐怖游戏《业火》。与《喜丧》一样，《业火》也所以被拐妇女作为主题的游戏。在这部作品中，出现了“周娘娘”这么较为新颖的女性形象，她为了保护男儿杀死了耐久家暴我方的丈夫，却在被村民发现后，因假装神鬼上身免遭贬责，还被奉为村中的神婆，从险境中逃离。而在作品的终末，受害者燃起一把大火，将村子在践诺中烧毁了一遍又一遍。能够这部作品在呈现上略显毛糙与激进，但不成含糊的是，在这个全程唯独30分钟傍边的小资本作品中，咱们不错窥见联系“考取恐怖”新的抒发。
《业火》游戏画面
相同是在《歪邪与暗澹》中，费舍尔指出“暗澹”向咱们提供了一种越过凡庸日常的超过性力量，“通过暗澹的视角，咱们得以投入主管凡庸践诺但通常被秘密了的力量，亦得以直达绝对超过凡庸践诺的空间”。毫无疑问，费舍尔对“暗澹”超过性的解说仍是在好意思学层面上的运作，但当咱们将其回荡至对“女鬼”形象的分析上便会发现，在收复了其恐怖性、暗澹性、异质性的女鬼身上，蕴含着不错撬动践诺的鼎新性力量。
需要强调的是，对女鬼“危急性”的收复并不虞味着为女鬼形象的塑造重又打造一座藩篱，更不虞味着对“灾荒叙事”的绝对“清理”，而是试图在已有的叙事模子以外推开第二说念、第三说念大门。这些联系考取恐怖的新抒发绝非与往时的互相含糊，而是在共存、共生中束缚开拓出新的说念路。
在猎巫通顺远离后三百年的欧洲，现代学问分子们不仅为更仆难尽在猛火中丧生的女性收复了名誉，更公开地喊出：“咱们是你烧不死的女巫的后代。”女巫也由此化为一种全新的身份认可——一种傲头傲脑的、大怒的、无法被褪色的鼎新者形象。而今天，当咱们再次与考取恐怖游戏中的“女鬼”们相对而随即，咱们也不错说出：淌若“女鬼”是咱们的“姐妹”，那么便称不上恐怖。
参考辛勤：
[1] S.M.吉尔伯特，苏珊·古芭：《阁楼上的疯女东说念主：女性作者与十九世纪文体瞎想》，上海：上海东说念主民出书社，2015。
[2] 莫娜·肖莱：《女巫：不成治服的女性》，上海：上海社会科学院出书社，2022。
[3] 马克·费舍：《歪邪与暗澹》，上海：上海东说念主民出书社，2024。
[4] 西尔维娅·费代里奇：《对女性的惊骇：女巫、猎巫和妇女》，上海：光启书局，2023。
[5] 卡尔·马克想，弗里德里希·恩格斯：《马克想恩格斯选集》，北京：东说念主民出书社，2012。
[6] Virginia Woolf, “Professions for Women迪士尼彩乐园菲律宾网, ”The Death of the Moth and Other Essays（New York:Harcourt, Brace, 1942）, pp. 236-238.
发布于：上海市